暗香
姜夔
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。
江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？
刘熙载在《艺概》中说：“姜白石词幽韵冷香，令人挹之无尽。拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”真可谓姜白石的知音，白石词今存八十馀首，咏梅的就占十八首之多，其中尤以《暗香》《疏影》最为著名。张炎云：“词之赋梅，惟白石《暗香》《疏影》二曲，前无古人，后无来者，自立新意，真为绝唱。”（《词源·杂论》）周济虽批评白石“局促”“才小”，但也不能不推崇《暗香》《疏影》，说它们“寄意题外，包蕴无穷，可与稼轩伯仲。”（《介存斋论词杂著》）
《暗香》《疏影》所咏的对象虽然是梅花，但字句之中、字句之外隐然有一幽独的佳人，呼之欲出。在《暗香》里佳人和白石一起赏梅；在《疏影》里，佳人则竟幻化为梅花。咏梅而不黏滞于梅，意趣高远，清空古雅，确有独到之处。
词前小序曰：
辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且徵新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工妓隶习之，音节谐婉，乃名之曰《暗香》《疏影》。
辛亥是宋光宗绍熙二年（1191年），这年冬天姜白石冒雪到苏州访范成大（石湖居士），住了一个多月，除夕才回湖州。在此期间，姜白石应范成大的请求作了两支新曲，范成大非常欣赏，使乐工歌伎学习演唱，音节谐和婉转，于是命名曰《暗香》《疏影》。调名取林逋《山园小梅》诗：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”
词从回忆写起。“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？”既曰“几番”，显然不止一次，词人往日曾不止一次趁着月光在梅边吹笛。但到底几次，词人也算不清了。以上三句是泛泛地回忆往事。接下来便回忆某一次赏梅的具体情景：“唤起玉人，不管清寒与攀摘。”“玉人”，既可指男子，也可指女子，这里是指他的情人。由“唤起”二字可以想见“玉人”已经睡下，词人却还是将她唤起，一同冒着清寒去摘花。那时的兴致多么高啊！这两句是从贺铸《浣溪沙》:“玉人和月摘梅花”变化而来，但意味更深长，情韵更饱满。
自此以下转入慨叹今日。“何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。”白石以何逊自比，说自己如今渐老，已失去当年的诗兴和才华了。何逊是南朝梁代诗人，曾在扬州写过《咏早梅诗》。杜甫诗曰：“东阁官梅动诗兴，还如何逊在扬州。”（《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见赠》）“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。”“怪得”有惊疑、惊叹等意味，李曾伯《满江红》：“推枕闻鸡，正怪得、乾坤都白。”可以为证。有人释曰“责怪、埋怨”，盖非。往日词人关心花期，对梅花的开放不会感到突然。现在不但忘却春风词笔，连梅花的开期也漠然淡忘了。等到竹林之外的几点早梅把冷香送入瑶席，才蓦地察觉自己所爱的梅花已经开放！从字面上看，这几句是感叹自己老了，其实是因为和玉人离别而兴致索然。所以下阕就接着写自己对玉人的思念。
“江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。”这几句用南朝宋陆凯《赠范晔诗》：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝春。”词人在南国水乡，寂寞中想折梅寄予远方的情人，但路途遥远，夜雪初积，不能如愿，徒增叹惋。“翠尊易泣，红萼无言耿相忆。”眼前的绿酒红梅，一个是“易泣”，一个是“无言”，只能加重自己的思念。最后又转入回忆：“长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？”宋代西湖孤山多梅树，梅花盛开，树枝低压，映着一片寒碧的湖水，是何等的赏心悦目！而料峭的春风将梅花瓣片片吹尽又是何等的凄切！和玉人携手徜徉于西子湖畔赏梅的情景印在心上久久不能遗忘，什么时候才能重温这场旧梦呢？自己是“何逊渐老”，而“玉人”恐怕也已红颜暗老。相见之后又将会怎样呢？
疏影
姜夔
苔枝缀玉。有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时，重觅幽香，已入小窗横幅。
从《暗香》词前序文可知，《暗香》《疏影》乃同时所作。想必是写了《暗香》之后，意犹未尽，遂另作一首《疏影》。前人都说这两首词难解，《疏影》尤其扑朔迷离，确实如此。我想，如果把它们对照着读，也许可以看得清楚些。《暗香》虽说是咏梅，但并没有对梅花本身作很多描写，而是围绕梅花抒写怀人之情。所怀是他的情人，一个美丽的女子。她曾陪词人折梅月下，也曾和他携手赏西湖。在《暗香》这首词里，玉人是玉人，梅是梅。梅花只是引起词人想念玉人的触发物而已，它本身并没有任何比喻或象征意义。如果把这首词的意思向前推进一层，赋予梅花以人格，就可以翻出另一首词，这就是《疏影》。在《疏影》里，词人时而把梅花比作独倚修竹的佳人，时而把梅花比作思念故土的昭君。既是歌咏梅花，又是歌咏佳人，梅花如佳人，融为一体了。
前人多认为这首词有寄托。张惠言说：“时石湖盖有隐遁之志，故作此二词以沮之。《暗香》一章，言己尝有用世之志，今老无能，但望之石湖也。《疏影》更以二帝之愤发之，故有昭君之句。”（《词选》）郑文焯说：“此盖伤心二帝蒙尘，诸后妃相从北辕，沦落胡地，故以昭君托喻，发言哀断。考唐王建《塞上咏梅》诗曰：‘天山路边一株梅，年年花发黄云下。昭君已没汉使回，前后征人谁系马？'白石词意当本此。”（郑校《白石道人歌曲》）近人刘永济举出宋徽宗赵佶被掳在胡地所作《眼儿媚》词：“花城人去今萧索，春梦绕胡沙。家山何处？忍听羌管，吹彻《梅花》。”解释说：“此词更明显为徽钦二帝作。”（《唐五代两宋词简析》）以上这些说法都是由词中所用昭君的典故引起的。词人说幽独的梅花是王昭君月夜魂归所化，遂使人联想徽钦二帝及诸后妃的被掳以及他们的思归，进而认为全词都是有感于此而作。其实这种联想是缺乏根据的。昭君和亲出塞与徽钦被掳、诸后妃沦落胡地，根本不伦不类。王建是唐人，他的《塞上咏梅》和宋帝毫无关系。宋徽宗作《眼儿媚》思念家国，既没有提到王昭君，也就不能肯定白石是用《眼儿媚》的典故。如果不是断章取义，而是联系全篇来看，就不难看出这首词的主旨在赞美梅花的幽独；写其幽独而以美人为喻，当然最好是取昭君，这是不足为怪的。
“苔枝缀玉。有翠禽小小，枝上同宿”。范成大《梅谱》曰：“古梅会稽最多，四明吴兴亦间有之。其枝樛曲万状，苍藓鳞皴，封满花身；又有苔须垂于青枝或长数寸，风至，绿丝飘飘可玩。”这几句是说：在长满青苔的枝干上缀满如玉的梅花，又有小小的翠鸟在枝上伴她同宿。“翠禽”暗用《龙城录》里的典故：隋开皇中赵师雄迁罗浮，日暮于松林中过一美人，又有绿衣童子歌舞于侧。“师雄醉寐，但觉风寒相袭，久之东方已白，起视大梅花树上，翠羽刺嘈相顾。所见盖花神。月落参横，惆怅而已。”词人明写梅花的姿色，暗用这个典故为全词定下了幽清的基调。“客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。”化用杜甫《佳人》诗：“绝代有佳人，幽居在空谷。……天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”又把梅花比作幽居而高洁的佳人。“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。”杜甫《咏怀古迹》咏昭君村，有“环佩空归月夜魂”之句。词人想象王昭君魂归故土化作了这幽独的梅花。上阕分三层写来，用三个典故，将三位美人比喻梅花，突出地表现了梅花的“幽独”。
下阕换了一个角度，写梅花的飘落。“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。”“蛾绿”，指女子的眉，《太平御览》卷三十“时序部”引《杂五行书》：“宋武帝女寿阳公主，人日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去。皇后留之，看得几时。经三日，洗之乃落。宫女奇其异，竟效之，今梅花妆是也。”这几句好像是写寿阳公主（那人），其实还是写梅花，借一位和落梅有关的美人来惋惜梅花的衰谢。“犹记”，是词人犹记，词人看到梅花遂记起宫廷里这段故事。接着便以叮咛的口吻说道：“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。”“盈盈”是仪态美好的样子，借指梅花。“安排金屋”用《汉武故事》，汉武帝幼时，他的姑母把他抱在膝上，指着女儿阿娇曰：“阿娇好否？”汉武帝笑曰：“好。若得阿娇作妇，当作金屋贮之也。”词人用这个典故表示惜花之愿，意谓不要像春风那样无情，任梅花飘零而不顾，应当及早将她保护。“还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。”这是假设的口气，“还”是如若、假如的意思，诗词中多有这种用法。如秦观《水龙吟》:“名缰利锁，天还知道，和天也瘦。”辛弃疾《贺新郎》:“啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。”有的注本把“还教一片随波去”讲实了，说“花随波去，无计挽回。”是因为忽略了这个“还”字而误会了词人的原意。这是进一步叮咛：如果让梅花随波流去，即使只有一片，那么《梅花落》的笛曲又要再添几分哀怨了。“玉龙”，笛名。词的最后说：“等恁时，重觅幽香，已入小窗橫幅。”这几句仍然是叮咛：等到那时，再去寻觅梅花的幽香，只有从画上才能找到了。夏承焘《姜白石词编年笺校》曰：“《唐摭言》卷十载崔橹《梅花》诗：‘初开已入雕梁画，未落先愁玉笛吹。’姜词数句，似衍此二语。”如果确实是敷衍崔诗，在敷衍中也有创新，其境界远非崔诗所可比拟。细细揣摩下阕的口吻，梅花尚未凋谢。词人因爱之深切，遂一再叮咛，不要使她飘零。叮咛谁呢？没有别人，就是词人自己。
综观全词，上阕末尾一个“幽”字，下阕末尾又一个“幽”字，“幽”就是词人借着梅花所表现的美学理想。这和陶渊明咏松菊、张九龄咏兰桂，一脉相通。如果说这首词有寄托的话，可以说是寄托了词人理想的人格。词里虽然带着孤芳自赏的意味，又有什么可指摘的呢？
关于白石的词风，人多以“清空”二字概括，这是出自南宋末年张炎的《词源》。但细审张炎原文，并没有以“清空”概括白石全部的意思。在张炎看来，“清空”只是白石的一个方面。因为白石多咏物词，咏物容易“留滞于物”以致“拘而不畅”“晦而不明”，此所谓“质实”；白石咏物而不留滞于物，这就是“清空”。张炎在“词要清空，不要质实；清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹”这段话之后，还有段话说：“白石词如《疏影》《暗香》《扬州慢》《一萼红》《琵琶仙》《探春》《八归》《淡黄柳》等曲，不惟清空，又且骚雅，读之使人神观飞越。”很明显，张炎并非一味提倡“清空”；“清空”要以“骚雅”去充实才算词的上乘。张炎又说：“所以出奇之语以白石骚雅之句润色之，真天机云锦也。”可见他所重的不仅是“清空”，还有一个“骚雅”。张炎还说：“词以意趣为主……姜白石《暗香》赋梅云（词略），《疏影》云（词略），此数词皆清空中有意趣，无笔力者未易到。”也明明指出白石词不只是“清空”，而且富有“意趣”。只“清空”而无“意趣”，岂不成了一个空架子？可见张炎虽然拈出“清空”二字来评姜白石的词，但并没有以偏概全地说白石词只是“清空”，这是不能不辨的。
如上所说，以“清空”概括白石词并不全面，也不符合张炎的原意。若论白石词风，莫若刘熙载所谓“幽韵冷香”四字，简而言之可谓“幽冷”。他正是以“幽冷”另树一帜，自立于软媚、粗犷之外，成为南宋词坛上影响重大的一位词人。
寄生草·劝饮
白朴
长醉后方何碍，不醒时有甚思。糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，曲埋万丈虹蜺志。不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。
题曰“劝饮”，实则是一篇愤懑之辞。作者看穿了功名富贵、改朝换代，在醉后的狂言里透出对那不合理的封建社会的清醒认识。这种人生态度我们在《世说新语》的《任诞篇》里已屡见不鲜，陶渊明和王绩的诗里也常有所表现。但我们读着白朴的这支曲子，仍有新鲜之感。这恐怕是和以下两点有关：一、词发展到南宋后期，由于片面追求文辞的典雅和音律的优美，成为少数人赏玩的东西。可是在民间流行歌曲的基础上逐渐发展起来的散曲，仍然保持着其通俗、诙谐、活泼、新鲜的特色。用韵灵活、句子参差，以及广泛采用口语，使这种体裁具备了诗词难以具备的某些表现力。白朴运用这种体裁，以一种诙谐的态度和语调表达前人多次表达过的思想，遂给人以新颖的感觉。
二、这支曲子的成功，取决于中间的三个警句，即“糟腌两个功名字，醅渰千古兴亡事，曲（麯）埋万丈虹蜺志。”如果没有这几句支撑在中间，就显得太平淡了。作者不说在酒醉中忘却功名，而说让酒糟腌渍起功名二字来；不说在酒醉中不再考虑那千古兴亡，而说让未曾滤过的酒淹没掉它；不说在酒醉中抛弃自己的雄心壮志，而说让酒麯埋葬万丈虹蜺志。糟、醅、麯，何等平常之物；功名、兴亡、虹蜺志，何等重大之事；作者竟把它们并列起来，让前者去销蚀后者。其构思与造句确实峭拔。
白朴自幼饱经丧乱，入元后，常郁郁不乐，放浪自适。有人荐之于朝，固辞不就。他原是一个陶潜、王绩式的人物。所以曲子的末尾说“但知音尽说陶潜是”，只要是知音的朋友都说陶潜归隐嗜酒的态度是对的。这里有以陶潜自喻之意。至于屈原，是作者拉来与陶潜对比的。屈原说“众人皆醉我独醒”，以国家兴亡为己任，伤时忧国，可是仍不免于放逐，行吟泽畔投江而亡。他的所作所为被认为是不识时务，而受到一些人的嘲笑。既然事不可为，那么与其学屈原还不如学陶潜呢！“不达时皆笑屈原非，但知音尽说陶潜是。”这两句的大意就是如此。当然，对于伟大的诗人屉原，白朴未必真的嘲笑他不识时务。这不过是一种激愤的言辞，极其沉痛的反语。不可仅从字面上理解的。
天净沙·秋思
马致远
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。
这支小令除了“西下”和“在”以外，其余都是名词或名词性词组。一个名词或名词性词组构成一个意象，意象和意象就那样直接拼接在一起，无须乎中间的媒介。我们如果把它们点断，并标以句号，就很像电影脚本的片断了。
枯藤。老树。昏鸦。
小桥。流水。人家。
…………
电影艺术的一个重要技巧是蒙太奇。蒙太奇的原意是构成、装配，用于电影就是剪辑、组合的意思，把分别拍摄的镜头有机地组合起来，通过镜头画面之间相辅相成的关系，产生连贯、呼应、对比、暗示、联想、悬念等艺术效果。这支散曲的意象组合便含有电影艺术的这种趣味。
首句“枯藤老树昏鸦”三个意象都带有凄凉的意味。枯、老，着眼于生机之丧失；而昏鸦，除了字面给人的寒冷感以外，还能撩动人的归思。如杜甫《野望》：“独鹤归何晚，昏鸦已满林。”《复愁·其二》：“钓艇收缗尽，昏鸦接翅稀。”马致远把这三个意象并列出来，读者自然会想象到那点点昏鸦绕着被枯藤缠住的老树觅巢的情景。这是从正面衬托那流落天涯的断肠人的心情。
第二句“小桥流水人家”，以实适之境反衬羁旅之愁。那水畔桥边的人家。也许正升起缕缕炊烟，显得温暖、亲切，更能撩动旅人的归思。这写法颇似杜牧的绝句《南陵道中》：“南陵水面漫悠悠，风紧云轻欲变秋。正是客心孤迥处，谁家红袖凭江楼？”客心孤迥之际见到江楼红袖，那客愁就越发浓重了。马致远的这句“小桥流水人家”，和上一句“枯藤老树昏鸦”一样，也只是并列三个意象，就象电影中的三个特写，它们之间的关系留给读者自己去补充联想。
第三句“古道西风瘦马”。仍然重复着前两句的节奏，并列三个意象。“古道西风”这四个字使我们想起传为李白的《忆秦娥》下阕：“乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”似乎马致远是把这几句的筋骨借得来，凝成了“古道西风”四字。同时又置一瘦马于其中，画龙点睛似的，重新创造了一个意境。瘦马上当然坐了旅人，也许马之瘦已不堪骑、不忍骑，那旅人只是牵着它缓缓地踱着，总之是宛然有一旅人同它在一起。但诗人并不急于让他在这一句里就出现，只是不紧不慢地指点着一个又一个客观的景物。那旅人是留在最后一句才登场的。
第四句“夕阳西下”，突然改变了节奏，从六字句改为四字句，从并列三个意象改为一个意象的描述。这是整支曲子里最短的一句，短虽短，其作用却不可忽视。夕阳本身是一景物，如同前三句中那九个一样，但它又有敷设底色的作用。犹如画家先画好一个个景物，然后再整理底色、统一调子，“夕阳西下”这一句将前三句里九个景物统一在黄昏的色调之中。同一片风景，在一天内不同的时刻观察，会有不同的感受。黄昏容易使人想到休息，想到回归，想到家人。就连幼儿也是这样，白天到别人家里玩得很高兴，一到黄昏就闹着回家了。再看《诗经·君子于役》：“君子于役，不知其期。曷至哉？鸡栖于埘，日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思？”当黄昏时分，那妇女看到鸡入窝了，太阳西沉了，羊牛放牧归来了，于是思念在外服役的丈夫的心情也就更深切了。黄昏，就这样强化了游子和思妇两方面的愁绪。
末尾这句“断肠人在天涯”，点出了原已若隐若现的游子。这是一个远离家乡浪迹天涯的断肠人。因为以上四句已很好地烘托了背景，所以诗人无须对断肠人再作描写，一句话六个字已足以把他的形象和心情表现出来。这“断肠人”是谁？可以理解为作者所看到的某人，也可以理解为作者自己。若作前一种理解，则更有画意，若作后一种理解，则更富诗情。我看是不必执着于一端的。
马致远有《东篱乐府》一卷（辑本），存小令一百零四首，套数十七套。在元代前期散曲作家中是保存作品最多的。这首〔越调·天净沙〕《秋思》则是其作品中最著名的一篇。王国维《人间词话》评曰：“深得唐人绝句妙境。”散曲的格律不太严，更接近自然的语调而又宜于采用口语。衬字的广泛运用，也增加了语言的灵活性和通俗性。而这支小令相对说来，在造语和造境两方面更接近诗歌，尤其接近唐人绝句。王国维的评论是十分恰切的。
台城路·塞外七夕
纳兰性德
白狼河北秋偏早，星桥又迎河鼓。清漏频移，微云欲湿，正是金风玉露。两眉愁聚。待归踏榆花，那时才诉。只恐重逢，明明相视更无语。
人间别离无数。向瓜果筵前，碧天凝伫。连理千花，相思一叶，毕竟随风何处？羁栖良苦。算未抵空房，冷香啼曙。今夜天孙，笑人愁如许。
前人论纳兰性德词曰：“韵淡疑仙，思幽近鬼。”（杨芳灿《饮水词序》）这使我想起诗人李贺。李贺只活了二十七岁就夭折了，纳兰性德多活了四年，活到三十一岁，也算是早夭的。纳兰词里确乎有一缕缕抽不尽的哀怨，诉不完的相思，但其语言并不晦涩，自有一种清新婉丽之态隐现于纸上。这也许就是纳兰词特有的风格吧。
这首词把一段优美的传说和由这传说所引起的种种联想组织在塞外的背景上，又将天上的欢聚和人间的别离加以对照，何等凄婉，何等苍凉。开头一句“白狼河北秋偏早”扣题目里的“塞外”二字。“白狼河”就是现在的大凌河，秋天早早地就来到了这里，似乎有意逗引他的秋愁。第二句“星桥又迎河鼓”，扣题目里的“七夕”二字。银河上的鹊桥一年一度搭了起来，迎接牛郎（即牵牛星、河鼓）去和织女相会，不知已有几多春秋。如今又是七月七日，又是他们相会的佳期，只身漂泊塞外的年轻词人该做何感想呢？这留在下阕里写。上阕先写牛郎、织女相会的情景。“清漏频移”是说时间过得很快，“漏”上着一“清”字，是将时漏中水之清移来形容时漏本身，措词新颖。“微云欲湿”表面看来似乎不通，难道云还有干湿之别吗？然而敏感的词人偏偏以“欲湿”二字形容微云的变化。夜间，人在露天里站久了，衣服会潮湿的。词人遂想象那微云也会随着时间的推移而变湿的。“正是金风玉露”化用李商隐《辛未七夕》诗和秦观的《鹊桥仙》词。李诗曰：“由来碧落银河畔，可要金风玉露时。”秦词曰：“金风玉露一相逢，便胜却人间无数。”李诗和秦词都是写七夕，都是以“金风玉露”这样富有色感和质感的词藻形容七月七日的夜晚，纳兰性德将它信手拈来，用到自己的词里，恰到好处。
以上三句写了牛郎织女相聚的环境，接下来就牛郎织女本身加以描写，“两眉愁聚”是以皱眉的表情形容内心惆怅。词人虽然没有交代，但我相信那是指织女而言的。“待归踏榆花，那时才诉。”是用唐代诗人曹唐《织女怀牵牛》诗的典故：“欲将心就仙郎说，借问榆花早晚秋。”曹唐的意思是说，织女怀念牵牛，她问榆花，几时秋才到来。纳兰性德在这首诗里借前人用过的有关牵牛织女的意象——“榆花”加以点缀，当然不是实写。这里只是说织女和牵牛会面的时候，虽然有许多话想说却又无从说起，只是两眉愁聚，等到牛郎要归去的时候，才想起还有许多话要说而没说，“只恐重逢，明明相视更无语”，盼了一年才盼来一次重逢，可是重逢之际，只怕是相对凝咽，而说不出一句话来。这是写牛郎织女吗？当然是的。但其中概括了多少人间的经验。
下阕转而写人间的别离。“人间别离无数”先总括一句。据《荆楚岁时记》记载：“七夕妇人结彩缕，穿七孔针……陈瓜果于庭中以乞巧。”词人遂写道：“向瓜果筵前，碧天凝伫。”人间的妇女每逢七夕就在庭院里供上瓜果凝视着碧天，想象牛郎织女相会的情景。天上一年一度的良晤给地上的离人们带来安慰和希望，他们也在想念自己的恋人。但是自己的良晤更待何时呢？所以接下来词人说：“连理千花，相思一叶，毕竟随风何处？”连理树比喻夫妇的恩爱，白居易在《长恨歌》里说：“在地愿为连理枝。”“相思一叶”用红叶题诗的典故。《青琐高议》：唐僖宗时，于祐于御沟中拾一叶，上有诗。祐亦题诗于叶，置沟上流，宫人韩夫人拾之。后值帝放宫女，韩氏嫁祐成礼，各于笥中取红叶相示曰：“可谢媒矣。”“连理千花，相思一叶”都是富有浪漫色彩的传说，原不是容易实现的。所以词人说“毕竟随风何处”，世上那里有这样美满的姻缘呢？“羁栖良苦！”这才是现实。“羁栖良苦才是写自己此时在塞外漂泊，心情的痛苦诚然难以诉说，但和空闺里的思妇相比又算得了什么呢？此所谓“羁栖良苦。算未抵空房，冷香啼曙。”在这七月七日的夜晚，自己的内心是愁苦的，但哭到天明的闺中人，她的痛苦更为深沉。词的最后两句：“今夜天孙，笑人愁如许。”“天孙”是织女星的别名，织女虽也是“两眉愁聚”，但她的忧愁远不如自己来得深。所以那忧愁的织女反而要笑人愁如许了。
七夕是古代诗词里常见的题材。因为牛郎织女的爱情故事本身富有浪漫色彩，又经过历代诗人们的点化，到了纳兰性德的清代实在难以写出出色的作品来了。纳兰的这首词与前人所写的著名的七夕词如秦观的《鹊桥仙》相比虽然略逊一筹，但也可算是一篇杰作了。
